Выбраныя здымкі
Агульны выгляд Фота © К. Шастоўскі |
Правае крыло Фота © К. Шастоўскі |
Фрагмент Фота © К. Шастоўскі |
Старажытны алтар Найсвяцейшай Панны Марыі ў капліцы пры манументальным касцёле позняга барока ў Будславе, дзякуючы сваёй незвычайнай архітэктуры абудзіў цікавасць беларускіх i польскіх гісторыкаў мастацтва. Перад пачаткам вайны ўзгадвалі пра яго С. Лоранц i M. Маралёўскі. Аднак асаблівую ўвагу прысвяцілі гэтай справе беларускія гісторыкі мастацтва за апошнія некалькі гадоў. Надзея Высоцкая ўключыла гэты алтар ў раскошна выдадзены альбом аб скульптуры на Беларусі. Яна ж акрэсліла дату стварэння алтара — 1643-1651 гг. Крыніцу інспірацыі архітэктуры алтара яна ўбачыла ў эстампе Тамаша Макоўскага, што складае фронтспіс да эмблематычнай працы Гераніма Більдзюкевіча, выдадзенай y Вільні ў 1610 годзе. Фронтспіс атрымаў архітэктанічную форму ў выглядзе раннебарочнай эдыкулы з некалькімі карынфскімі калонамі з канелюрамі i фігурамі ўвасаблення цнотаў на ix фоне.
У сваю чаргу, Аляксандр Ярашэвіч амаль адначасова апублікаваў заснаваны на першакрыніцах артыкул аб касцёле (пазней капліца св. Барбары) i будслаўскім алтары. На падставе архіўных матэрыялаў ён раскрыў гісторыю пабудовы касцёла (1633-1643) i прозвішча яго будаўніка — Андрэя Кромера з Полацка. Дату стварэння алтара А. Ярашэвіч звязвае з перыядам пабудовы касцёла, для якога алтар быў прызначаны. Ен правёў аналіз архітэктуры, вызначаючы яе, як раннебарочную. Пішучы пра структуру алтара, y якой «выкарыстаны аптычныя эфекты штучнай перспектывы», ён указаў, што гэты характэрны для барока прыём знайшоў найлепшы прыклад y Scala Regia («Скала Рэджы») Берніні ў базыліцы св. Пятра ў Рыме. Разважаючы над аўтарствам будслаўскага алтара, ён прыйшоў да высновы, што такая эрудыраваная i наватарская архітэктурная структура алтара не магла быць справаю цэхавых майстроў. Аднак з другога боку ён канстатуе, што «алтар такой структуры не апісаны ў навуковай літаратуры». Згаджаюся з глыбокімі разважаннямі Ярашэвіча.
У сваю чаргу Ала Лявонава паўтарае за Н. Высоцкаю даты будовы алтара (1643-1651), сцісла апісвае структуру алтара, але ў асноўным займаецца скульптурамі. Як i A. Ярашэвіч, яна падкрэслівае ix сарматызм. Развівае гэта сцвярджэнне, спасылаючыся на працу Л. Тананаевай «Сармацкі партрэт» (1979). Яна звяртае таксама ўвагу на фламандскі характар дэталяў i арнаментыкі алтара.
Марыя Каламайская-Саед, згаджаючыся з беларускімі даследчыкамі наконт даты стварэння будслаўскага алтара, прапанавала іншую, фламандскую, крыніцу інспірацыі, a менавіта выяву трыумфальнай брамы з порцікам дванаццаці імператараў, выстаўленых паводле праекту Пятра Паўла Рубенса з нагоды ўезду кардынала інфанта Фердынада Аўстрыйскага ў Антверпен y 1635 г. Брама, злучаная з паўкруглым порцікам з фігурамі імператараў, адлюстравана ў медзярыце Т. ван Тудэна 1642 г. Адметнай каштоўнасцю артыкула Каламайскай-Саед з'яўляецца высвятленне дакладнай даты выканання алтара, a таксама прозвішчаў выканаўцаў. Усе гэтыя звесткі яна прачытала ў надпісе на адваротным баку цудатворнага абраза Маці Божай Будслаўскай, для якога ўзгаданы алтар i быў зроблены. Аўтарка выкарыстала нагоду, калі абраз быў на рэстаўрацыі ў Віктара Лукашэвіча ў Мінску. Яна апублікавала фотаздымкі надпісу на раме, прывяла таксама цалкам лацінскі тэкст i растлумачыла яго. Аказалася, што абраз Маці Божай быў падораны папам Кліментам VIII Яну Пацу, мінскаму ваяводзе, y 1600 годзе з нагоды яго пераходу ў каталіцызм i візіту ў Рым, a потым перададзены бернардынцам каля 1613 года. Трэба дадаць, што абраз быў намаляваны ў 1598 годзе. Перадача абраза бернардынцам не была выпадковай, бо адзін з сыноў Я. Паца, Ян, уступіў y гэту супольнасць i прыняў імя Аўрэліян.
Надпіс на адваротным баку абраза пацвярджае той факт, што цудатворны абраз быў размешчаны ў новавыстаўленым алтары ў 1649 г., дзякуючы намаганням а. Э. Зеляевіча, гвардыяна рэзідэнцыі бернардынцаў y Будславе (дакладней кажучы, y Будзе, згодна з ранейшаю назваю мясцовасці). Выканаўцам алтара быў Пётр Грамель, пазалацілі яго законныя браты Геранім Плонскі i Бенедыкт Росман. Алтар быў пастаўлены ў прэзбітэрыі невялікага мураванага касцёла, пабудаванага ў 1637 годзе, дзякуючы а. Фларыяну Калецкаму i яго бацькам.
На падставе даследванняў y цэнтральным архіве айцоў бернардынцаў y Кракаве Марыя Каламайская-Саед пацвердзіла таксама прозвішча будаўніка касцёла, якога раней высветліў Аляксандр Ярашэвіч. Ім быў Андрэй Кромер Faber murarius Natione Germanus fide Ruthenus de Polocia (з Полацка).
Калі бернардынцы ў 1767-1783 гг. пабудавалі манументальную святыню ў Будславе, то адразу перанеслі цудатворны абраз з ранейшага раннебарочнага алтара ў новы.
Сціплы касцёл, пабудаваны Кромерам, быў заменены на капліцу, якая прымыкала да прэзбітэрыя новай святыні, але першасны алтар застаўся на месцы, хоць ужо без цудатворнага абраза.
Каламайская-Саед аналізуе перш за ўсё ідэйную праграму структуры алтара i сукупнасці яго скульптур, параўноўваючы з праграмай трыумфальнай аркі ў гонар кардынала Фердынанда ў Антверпене. Пошук паралелі ў падборы постацяў настолькі пераканаўчы, што ў абодвух творах серыі фігур y нішах прадстаўляюць продкаў Маці Божай i кардынала Фердынанда. Затое выяўляецца істотная розніца ў архітэктанічнай структуры, бо Рубенс не выкарыстаў падыходу, мэтаю якога было стварэнне эфекта ілюзорнай глыбіні.
У перспектыўна разгорнутых крылах алтара, y васьмі бакавых нішах устаноўлены фігуры прарокаў Старога Запавету i постаці, звязаныя з паходжаннем Марыі. У цэнтральных нішах знаходзяцца фігуры караля Давіда і прарока Аарона. У нішах левага крыла алтара, акрамя караля Давіда, устаноўлены ў наступным парадку: св. Юзаф, святар Захарыя i св. Яўхім. У нішах правага крыла алтара акрамя Аарона змешчаны фігуры св. Яна Хрысціцеля, св. Альжбеты, св. Анны. Аналізуючы логіку парадку прадстаўленых фігур, можам меркаваць аб суадносінах постацяў, якія знаходзяцца на супраць адно аднаго. Найбліжэй да алтара знаходзяцца бацькі Марыі св. Яўхім i св. Анна, потым бацькі св. Яна Хрысціцеля — Захарыя i св. Альжбета. Побач з св. Альжбетаю знаходзіцца Ян Хрысціцель, які змешчаны насупраць св. Юзафа. Фігуры продкаў Марыіі «па мужчынскай лініі», a менавіта св. Яўхіма i караля Давіда былі ўстаноўлены ў левым ад гледача крыле, але ў правым паводле геральдычнай сістэмы. Над постацямі ў нішах змешчаны картушы з імёнамі на польскай мове. На карнізах крылаў алтара ўстаноўленыя фігуры апекуноў Польшчы i Літвы: св.Станіслава, біскупа, i св.Казіміра, каралевіча, a таксама двух святых законнікаў францішканаў: св. Бернарда з Сіены (з кнігаю) i св. Францішка з Асізі (з палаючым сэрцам на далоні). На самым версе алтара па баках устаноўлены два апосталы: св. Пётр i св. Павал. Чатыры анёлы, якія кленчаць на карнізах крылаў алтара, трымаюць y далонях кадзільніцы i ліхтары, a яшчэ два на разарваным франтоне каля рэтабла ўшаноўваюць цэнтральны абраз y алтары (раней гэта быў абраз Маці Божай з Дзіцяткам, цяпер — абраз Укрыжавання Езуса).
Архітэктанічная кампазіцыя алтара трохчасткавая. Просты, y форме скрыні, алтар з невялікімі калонамі па вуглах, a таксама аздобленая разьбой прэдзела — падстава рэтабла, уціснуты паміж разгорнутымі ўбакі крыламі на глыбіню двух праслаў. На алтары — сціплы табернакулюм. Алтарнае рэтабла двух'яруснае.
Ніжні асноўны ярус з разарванымі франтонамі на вуглах, мае пасярэдзіне шырокую квадратную нішу з дзвюмя калонамі па баках, y абрамленні з вушакамі. У нішы абраз Укрыжавання Езуса, па краях — гермы, якія падтрымліваюць карынфскія капітэлі. Ніжнія часткі гермаў пераходзяць y лістава-валютавыя формы з гронкамі пладоў. Верхні ярус рэтабла, вузейшы i ніжэйшы, абнесены па баках карынфскімі калонамі, што завяршаюцца над карнізам разарваным франтонам, які ў сваю чаргу накрыты валютамі. Верхні ярус завяршае разьба — сэрца ў цярнёвым вянцы на фоне промняў, як працяг абраза Маці Божай Балеснай y верхнім ярусе рэтабла. Разное сэрца ў цярнёвым вянцы падтрымліваюць сваімі галовамі анёлы, якія сядзяць на хмарах. Гэтае сэрца, як i абраз Маці Божай Балеснай (занадта вялікі, не ўпісаны ў архітэктурныя падзелы), маюць познебарочны характар.
Асаблівую цікавасць выклікае структура крылаў па баках алтара. Адносна рэтабла яны ўстаноўленыя пад вуглом 135°. Крылы дасягаюць паловы вышыні ніжняга яруса рэтабла з нішай для цудатворнага абраза. Вышыня крылаў паступова павялічваецца пры руху ад цэнтра наперад, таму антаблемент нахілены на 14°. Калі вышыня крылаў ад фронту складае 3,47 м, то каля рэтабла яна змяншаецца да 2, 96 м. Таксама вышыня калонаў i вышыня антаблемента паступова памяншаецца, звужаецца таксама шырыня нішы паміж калонамі. Аднак не зусім паслядоўна змяншалі вышыню калонаў. Тры пары калонаў, бліжэйшых да рэтабла, маюць розную велічыню (1,90, 1,42, 1,10 м). Базы калонаў, як i антаблемент, знаходзяцца на лініі з нахілам 27°, толькі y адваротным накірунку. Перспектыўныя лініі антаблемента i без калонаў амаль дакладна сыходзяцца пасярэдзіне галоўнага абраза. Аднак зусім малая розніца у вышыні калонаў, якія акружаюць першыя нішы бакавых крылаў (2,16 i 1,90 м), хоць таксама была спроба зазначыць гэту розніцу вышэйшым плінтам y базе другой калоны. Памяншэнню вышыні калонаў i звужэнню шырыні нішаў адпавядае памяншэнне вышыні конхаў i фігур. У ніжэйшых нішах, паколькі яны прымыкаюць да алтара, скульптуры не маюць пукляваных кансоляў. Разгорнутасць крылаў алтара i паступовае памяншэнне вышыні так было запланавана, каб выклікаць уражанне большай глыбіні i каб стварыць перспектыўную алею з калонамі i статуямі, якая вядзе позірк вернікаў да цудатворнага абраза Мадонны з Дзіцяткам.
3 упэўненасцю можна зазначыць, што кампазіцыя алтара ў Будславе, якая не мае аналагаў y сакральнай архітэктуры Літвы i Польшчы, была задумаю архітэктара, які раней меў дачыненне да тэатральнай, паратэатральнай сцэнаграфіі. Прататыпам хутчэй за ўсё не была падказаная Марыяй Каламайскай-Саед гравюра, якая адлюстроўвала трыумфальную браму ў гонар кардынала Фердынада ў Антверпене. Яе стваральнік, Рубенс, хоць i скампанаваў крылы ў чвэрць акружнасці з калонамі i гермамі i серыю статуй на пастаментах пад аркамі, не выкарыстаў перспектыўнага падыходу стварэння ўражання большай глыбіні. Крыніцу інспірацыі для будслаўскага алтара трэба шукаць не ў паўночна-еўрапейскім, a ў італьянскім мастацтве, як гэта правільна падказаў Аляксандр Ярашэвіч. Праўда, прыклад Scala Regina Берніні ў ватыканскім палацы не можа быць выкарыстаны ў гэтым выпадку, бо ён створаны пазней (1663-1666), але агульны накірунак пошукаў слушны. Трэба памятаць, што канцэпцыя ілюзіі глыбіні, дзякуючы выкарыстоўванню перспектыўнага падыходу, мае ў Італіі яшчэ рэнесансавую традыцыю. Спачатку яна знайшла прымяненне ў тэатральнай сцэнаграфіі, дзе прататыпам былі гравюры ў II кнізе трактату Себасцьяна Серліо, прысвечанаму перспектыве (І-е выданне ў Парыжы 1545 г.). Толькі ў XVII стагоддзі, y барочным мастацтве, якое прыносіла асалоду праз тэатральныя эфекты, аптычная ілюзія прасторы шырока выкарыстоўвалася ў архітэктуры свецкіх i сакральных інтэр'ераў, a нават урбаністыцы.
Непасрэднай крыніцай інспірацыі для праектавання алтара ў Будславе сталі, на маю думку, гравюры, якія прадстаўляюць «архітэктанічнае вынаходніцтва» Мантаны. Джаванні Баціста Мантана нарадзіўся ў 1543 годзе ў Мілане. У часе пантыфікату Грыгорыя XIII пераехаў y Рым i тут працаваў аж да смерці (1621 г.). Ен быў шматгранным мастаком: працаваў рысавальшчыкам, ксілографам, мастаком i ўрэшце — архітэктарам, які цікавіўся старажытнасцю. Пра яго прафесійнасць сведчыць тое, што прыблізна ў 1594 г. ён быў выбраны членам i прафесарам Акадэміі св. Лукі. У спісе прафесараў ён адзначаны як мастак i ксілограф. Дж. Мантана вёў аднак лекцыі па архітэктуры i па архітэктурных ордэрах. Нягледзячы на тое, што Мантана не меў значных архітэктурных праектаў, ён усё ж праславіўся як даследчык старажытных помнікаў i як аўтар праектаў надмагілляў, алтароў i табернакуляў. Славутым i верным вучнем Мантаны быў Джаванні Баціста Сор'я, які пасля яго смерці выдаў тры альбомы з рысункамі i праектамі (у 1624-1628 гг.). Крыху пазней альбомы з «архітэктанічнымі вынаходніцтвамі» Мантаны выдалі Барталамео дэ Poci (1636), a таксама Калісто Ферантэ (1636). Поўны збор прац Мантаны сабраны ў пяці кнігах, y якіх змешчаны 194 гравюры (разам з кнігаю аб архітэктурных ордэрах), выдаў дэ Poci ў Рыме ў 1691 годзе. Хоць яго рысункі цэнтрычных маўзалеяў i антычных святыняў лічацца маладакладнымі, бо ён адвольна ix дапаўняў i рэканструяваў, аднак «архітэктанічныя вынаходніцтвы» all'antica вызначаліся вялікай творчай фантазіяй i асаблівым перспектыўным падыходам. Яго наватарскія «вынаходніцтвы», замацаваныя ў гравюрах, натхнялі знакамітых архітэктараў, што працавалі ў Рыме ў XVII ст., — П'етро дэ Карона, Берніні, Барраміні, Райнальдзі, Джэральдзі.
Значэнне ўзораў Мантаны для мастацтва барока ў Полыпчы таксама паступова выяўляецца, прыкладам чаго з'яўляецца незвычайны праект касцёльна-кляштарнага комплекса бернардынцаў y Луцку з другой чвэрці XVIII стагоддзя.
Стваральнік алтара ў Будславе — невядомы да гэтага часу архітэктар, чэрпаў натхненне ў кнізе Мантаны, якая называлася «Scielta d. varii Tempietti antichi», што выдаў Дж. Б. Сор'я ў Рыме ў 1624 годзе. Аналогію плана крылаў алтара ў Будславе, знаходзім ў Мантаны на грав. 14 ва ўзгаданым томе. Гравюра паказвае маўзалей y плане крыжа з трохабсідным абходам i ўвагнутым фасадам. Крылы ў чвэрць кола ўтвараюць эксэдру, абстаўленыя калонамі ў раўнамерным рытме i роўнай вышыні, без перспектыўных скарачэнняў. Франтальнае прасла крыла, падобна як y Будславе, зачынена прама i ўвенчана дзвюма фігурамі.
Аб тым, што Мантана захапляўся праблемаю перспектыўных ілюзій y архітэктуры праз выкарыстоўванне калонаў рознай вышыні, сведчыць паказаная на грав. 25 святыня all'antica, y якой базылікальны інтэр'ер мае навы, якія пашыраюцца ад ўваходу ў глыбіню, з калонамі штораз вышэйшымі i штораз вышэй пастаўленымі. Гледзячы знізу, калоны здаюцца адной вышыні. Адваротны эфект, калі гледзець зверху. Менавіта гэта гравюра натхніла Берніні на скампанаванне Scala Regia ў ватыканскім палацы. На ўздзеянне перспектыўных кампазіцый Мантаны ўказвае праект Берніні з 1625 года архітэктанічнай аправы ў прэзбітэрыі базылікі св. Пятра ў Рыме, створанай з нагоды кананізацыі Альжбеты Партугальскай.
На пытанне, хто мог быць аўтарам праекту алтара ў Будславе, адказ можа быць толькі адзін: прафесіянальны архітэктар, які займаўся таксама тэатральнай сцэнаграфіяй, a менавіта з кола каралеўскага двара Уладзіслава IV. Сярод каралеўскіх архітэктараў, працуючых y Вялікім княстве Літоўскім, вызначаўся актыўнасцю Джавані Баціста Гіслені. Ён праектаваў эпітафіі, надмагільныя помнікі i палацы для літоўскіх магнатаў y Вільні: Гасеўскіх, Сапегаў. Пасрэднікам замаўлення ў Гіслені праекта алтара для Будслава мог быць Аўрэліян Пац, бернардын.
«Архітэктанічныя вынаходніцтвы» Мантаны натхнілі Гіслені падчас праектавання алтара ў капліцы цудоўнага абраза НПМ на Яснай Гуры i ў катэдры ў Хэлмжы, a таксама ў касцёле кармелітаў босых ў Львове. Адносна першакрыніц Мантаны, праекты Гіслені, прызначаныя для выканання ў дрэве, вызначаюцца багатай арнаментыкай i канелюраванымі калонамі, такімі, як y будслаўскім алтары. На Гіслені, як на аўтара праекта алтара ў Будславе, указвае таксама яго праект незвычайнага касцёла з планам y выглядзе паўкола. Фасад y сярэдняй частцы прамы, a бакавыя часткі ўтвараюць два чвэрцьколавыя крылы. Фасады гэтых крылаў y выглядзе аднавосевай аркі, аздобленай на вуглах пілястрамі i ўвенчаны фігурамі, указваюць на падобны, як i ў Будславе, прасторава-архітэктанічнае рашэнне.
У будслаўскім алтары адзначыўся сваёй індывідуальнасцю разьбяр Пётр Грамель. Ен адлюстраваў гэта не толькі ў выразнай фігурнай разьбе, але таксама ў арнаментыцы, поўнай фантазіі. Сведчаць аб гэтым: дэкаратыўная прэдзела з матывамі ільвоў, a таксама багатыя арнаментальныя кампазіцыі на фрызе анаблемента. Таксама да яго інспірацыі можна залічыць дэкарацыю ствалоў калонаў y выглядзе дробна рыфлёных ліштваў «у ваду», якія замяняюць канелюры. Гэты маньерыстычны — адносна класічнай формы — матыў бярэ свой пачатак y нідэрландскім мастацтве, на што звярнулі ўвагу беларускія даследчыкі i Марыя Каламайская-Саед. Незвычайны матыў гермаў, якія падтрымліваюць капітэлі пры сярэднім абразе, напэўна, быў ўзяты Грамелем з алтара Святога Крыжа ў трасепце нясвіжскага касцёла езуітаў, выкананага ў Падуі ў 1583-1586 гг. па замове Мікалая Крыштафа Радзівіла Сіроткі. Аб прыналежнасці будслаўскага алтара да ранняга барока i эпохі Вазаў сведчыць таксама спалучэнне фарбаў, таму што спалучана ў ім чарната архітэктурнай структуры з пазалотаю фігураў, капітэляў i арнаментаў.
Алтар y Будславе з'яўляецца наватарскім не толькі на тэрыторыі Беларусі, але i ва ўсёй Рэчы Пасталітай. Толькі ў другой палове XVII стагоддзя з'явіліся ў Польшчы алтары, y якіх уведзена ілюзорная перспектыва. Дасягалася гэта шэрагам калонаў, якія паступова памяншаліся, каб надаць спецыяльнае афармленне i зрабіць манументальнымі невялікія па памерах разьбяныя альбо маляваныя творы культу. Выдатнымі прыкладамі гэтага з'яўляюцца: алтар y капліцы касцёла дамініканцаў y Гідлах (1651), бакавы алтар y касцёле кармелітаў босых y Чэрнай (1657 альбо 1688) i галоўны алтар y касцёле кларысак ў Гродзіску каля Скалы (1670-1690), які генетычна паходзіць ад Scala Regia Берніні.
У сваю чаргу, Аляксандр Ярашэвіч амаль адначасова апублікаваў заснаваны на першакрыніцах артыкул аб касцёле (пазней капліца св. Барбары) i будслаўскім алтары. На падставе архіўных матэрыялаў ён раскрыў гісторыю пабудовы касцёла (1633-1643) i прозвішча яго будаўніка — Андрэя Кромера з Полацка. Дату стварэння алтара А. Ярашэвіч звязвае з перыядам пабудовы касцёла, для якога алтар быў прызначаны. Ен правёў аналіз архітэктуры, вызначаючы яе, як раннебарочную. Пішучы пра структуру алтара, y якой «выкарыстаны аптычныя эфекты штучнай перспектывы», ён указаў, што гэты характэрны для барока прыём знайшоў найлепшы прыклад y Scala Regia («Скала Рэджы») Берніні ў базыліцы св. Пятра ў Рыме. Разважаючы над аўтарствам будслаўскага алтара, ён прыйшоў да высновы, што такая эрудыраваная i наватарская архітэктурная структура алтара не магла быць справаю цэхавых майстроў. Аднак з другога боку ён канстатуе, што «алтар такой структуры не апісаны ў навуковай літаратуры». Згаджаюся з глыбокімі разважаннямі Ярашэвіча.
У сваю чаргу Ала Лявонава паўтарае за Н. Высоцкаю даты будовы алтара (1643-1651), сцісла апісвае структуру алтара, але ў асноўным займаецца скульптурамі. Як i A. Ярашэвіч, яна падкрэслівае ix сарматызм. Развівае гэта сцвярджэнне, спасылаючыся на працу Л. Тананаевай «Сармацкі партрэт» (1979). Яна звяртае таксама ўвагу на фламандскі характар дэталяў i арнаментыкі алтара.
Марыя Каламайская-Саед, згаджаючыся з беларускімі даследчыкамі наконт даты стварэння будслаўскага алтара, прапанавала іншую, фламандскую, крыніцу інспірацыі, a менавіта выяву трыумфальнай брамы з порцікам дванаццаці імператараў, выстаўленых паводле праекту Пятра Паўла Рубенса з нагоды ўезду кардынала інфанта Фердынада Аўстрыйскага ў Антверпен y 1635 г. Брама, злучаная з паўкруглым порцікам з фігурамі імператараў, адлюстравана ў медзярыце Т. ван Тудэна 1642 г. Адметнай каштоўнасцю артыкула Каламайскай-Саед з'яўляецца высвятленне дакладнай даты выканання алтара, a таксама прозвішчаў выканаўцаў. Усе гэтыя звесткі яна прачытала ў надпісе на адваротным баку цудатворнага абраза Маці Божай Будслаўскай, для якога ўзгаданы алтар i быў зроблены. Аўтарка выкарыстала нагоду, калі абраз быў на рэстаўрацыі ў Віктара Лукашэвіча ў Мінску. Яна апублікавала фотаздымкі надпісу на раме, прывяла таксама цалкам лацінскі тэкст i растлумачыла яго. Аказалася, што абраз Маці Божай быў падораны папам Кліментам VIII Яну Пацу, мінскаму ваяводзе, y 1600 годзе з нагоды яго пераходу ў каталіцызм i візіту ў Рым, a потым перададзены бернардынцам каля 1613 года. Трэба дадаць, што абраз быў намаляваны ў 1598 годзе. Перадача абраза бернардынцам не была выпадковай, бо адзін з сыноў Я. Паца, Ян, уступіў y гэту супольнасць i прыняў імя Аўрэліян.
Надпіс на адваротным баку абраза пацвярджае той факт, што цудатворны абраз быў размешчаны ў новавыстаўленым алтары ў 1649 г., дзякуючы намаганням а. Э. Зеляевіча, гвардыяна рэзідэнцыі бернардынцаў y Будславе (дакладней кажучы, y Будзе, згодна з ранейшаю назваю мясцовасці). Выканаўцам алтара быў Пётр Грамель, пазалацілі яго законныя браты Геранім Плонскі i Бенедыкт Росман. Алтар быў пастаўлены ў прэзбітэрыі невялікага мураванага касцёла, пабудаванага ў 1637 годзе, дзякуючы а. Фларыяну Калецкаму i яго бацькам.
На падставе даследванняў y цэнтральным архіве айцоў бернардынцаў y Кракаве Марыя Каламайская-Саед пацвердзіла таксама прозвішча будаўніка касцёла, якога раней высветліў Аляксандр Ярашэвіч. Ім быў Андрэй Кромер Faber murarius Natione Germanus fide Ruthenus de Polocia (з Полацка).
Калі бернардынцы ў 1767-1783 гг. пабудавалі манументальную святыню ў Будславе, то адразу перанеслі цудатворны абраз з ранейшага раннебарочнага алтара ў новы.
Сціплы касцёл, пабудаваны Кромерам, быў заменены на капліцу, якая прымыкала да прэзбітэрыя новай святыні, але першасны алтар застаўся на месцы, хоць ужо без цудатворнага абраза.
Каламайская-Саед аналізуе перш за ўсё ідэйную праграму структуры алтара i сукупнасці яго скульптур, параўноўваючы з праграмай трыумфальнай аркі ў гонар кардынала Фердынанда ў Антверпене. Пошук паралелі ў падборы постацяў настолькі пераканаўчы, што ў абодвух творах серыі фігур y нішах прадстаўляюць продкаў Маці Божай i кардынала Фердынанда. Затое выяўляецца істотная розніца ў архітэктанічнай структуры, бо Рубенс не выкарыстаў падыходу, мэтаю якога было стварэнне эфекта ілюзорнай глыбіні.
У перспектыўна разгорнутых крылах алтара, y васьмі бакавых нішах устаноўлены фігуры прарокаў Старога Запавету i постаці, звязаныя з паходжаннем Марыі. У цэнтральных нішах знаходзяцца фігуры караля Давіда і прарока Аарона. У нішах левага крыла алтара, акрамя караля Давіда, устаноўлены ў наступным парадку: св. Юзаф, святар Захарыя i св. Яўхім. У нішах правага крыла алтара акрамя Аарона змешчаны фігуры св. Яна Хрысціцеля, св. Альжбеты, св. Анны. Аналізуючы логіку парадку прадстаўленых фігур, можам меркаваць аб суадносінах постацяў, якія знаходзяцца на супраць адно аднаго. Найбліжэй да алтара знаходзяцца бацькі Марыі св. Яўхім i св. Анна, потым бацькі св. Яна Хрысціцеля — Захарыя i св. Альжбета. Побач з св. Альжбетаю знаходзіцца Ян Хрысціцель, які змешчаны насупраць св. Юзафа. Фігуры продкаў Марыіі «па мужчынскай лініі», a менавіта св. Яўхіма i караля Давіда былі ўстаноўлены ў левым ад гледача крыле, але ў правым паводле геральдычнай сістэмы. Над постацямі ў нішах змешчаны картушы з імёнамі на польскай мове. На карнізах крылаў алтара ўстаноўленыя фігуры апекуноў Польшчы i Літвы: св.Станіслава, біскупа, i св.Казіміра, каралевіча, a таксама двух святых законнікаў францішканаў: св. Бернарда з Сіены (з кнігаю) i св. Францішка з Асізі (з палаючым сэрцам на далоні). На самым версе алтара па баках устаноўлены два апосталы: св. Пётр i св. Павал. Чатыры анёлы, якія кленчаць на карнізах крылаў алтара, трымаюць y далонях кадзільніцы i ліхтары, a яшчэ два на разарваным франтоне каля рэтабла ўшаноўваюць цэнтральны абраз y алтары (раней гэта быў абраз Маці Божай з Дзіцяткам, цяпер — абраз Укрыжавання Езуса).
Архітэктанічная кампазіцыя алтара трохчасткавая. Просты, y форме скрыні, алтар з невялікімі калонамі па вуглах, a таксама аздобленая разьбой прэдзела — падстава рэтабла, уціснуты паміж разгорнутымі ўбакі крыламі на глыбіню двух праслаў. На алтары — сціплы табернакулюм. Алтарнае рэтабла двух'яруснае.
Ніжні асноўны ярус з разарванымі франтонамі на вуглах, мае пасярэдзіне шырокую квадратную нішу з дзвюмя калонамі па баках, y абрамленні з вушакамі. У нішы абраз Укрыжавання Езуса, па краях — гермы, якія падтрымліваюць карынфскія капітэлі. Ніжнія часткі гермаў пераходзяць y лістава-валютавыя формы з гронкамі пладоў. Верхні ярус рэтабла, вузейшы i ніжэйшы, абнесены па баках карынфскімі калонамі, што завяршаюцца над карнізам разарваным франтонам, які ў сваю чаргу накрыты валютамі. Верхні ярус завяршае разьба — сэрца ў цярнёвым вянцы на фоне промняў, як працяг абраза Маці Божай Балеснай y верхнім ярусе рэтабла. Разное сэрца ў цярнёвым вянцы падтрымліваюць сваімі галовамі анёлы, якія сядзяць на хмарах. Гэтае сэрца, як i абраз Маці Божай Балеснай (занадта вялікі, не ўпісаны ў архітэктурныя падзелы), маюць познебарочны характар.
Асаблівую цікавасць выклікае структура крылаў па баках алтара. Адносна рэтабла яны ўстаноўленыя пад вуглом 135°. Крылы дасягаюць паловы вышыні ніжняга яруса рэтабла з нішай для цудатворнага абраза. Вышыня крылаў паступова павялічваецца пры руху ад цэнтра наперад, таму антаблемент нахілены на 14°. Калі вышыня крылаў ад фронту складае 3,47 м, то каля рэтабла яна змяншаецца да 2, 96 м. Таксама вышыня калонаў i вышыня антаблемента паступова памяншаецца, звужаецца таксама шырыня нішы паміж калонамі. Аднак не зусім паслядоўна змяншалі вышыню калонаў. Тры пары калонаў, бліжэйшых да рэтабла, маюць розную велічыню (1,90, 1,42, 1,10 м). Базы калонаў, як i антаблемент, знаходзяцца на лініі з нахілам 27°, толькі y адваротным накірунку. Перспектыўныя лініі антаблемента i без калонаў амаль дакладна сыходзяцца пасярэдзіне галоўнага абраза. Аднак зусім малая розніца у вышыні калонаў, якія акружаюць першыя нішы бакавых крылаў (2,16 i 1,90 м), хоць таксама была спроба зазначыць гэту розніцу вышэйшым плінтам y базе другой калоны. Памяншэнню вышыні калонаў i звужэнню шырыні нішаў адпавядае памяншэнне вышыні конхаў i фігур. У ніжэйшых нішах, паколькі яны прымыкаюць да алтара, скульптуры не маюць пукляваных кансоляў. Разгорнутасць крылаў алтара i паступовае памяншэнне вышыні так было запланавана, каб выклікаць уражанне большай глыбіні i каб стварыць перспектыўную алею з калонамі i статуямі, якая вядзе позірк вернікаў да цудатворнага абраза Мадонны з Дзіцяткам.
3 упэўненасцю можна зазначыць, што кампазіцыя алтара ў Будславе, якая не мае аналагаў y сакральнай архітэктуры Літвы i Польшчы, была задумаю архітэктара, які раней меў дачыненне да тэатральнай, паратэатральнай сцэнаграфіі. Прататыпам хутчэй за ўсё не была падказаная Марыяй Каламайскай-Саед гравюра, якая адлюстроўвала трыумфальную браму ў гонар кардынала Фердынада ў Антверпене. Яе стваральнік, Рубенс, хоць i скампанаваў крылы ў чвэрць акружнасці з калонамі i гермамі i серыю статуй на пастаментах пад аркамі, не выкарыстаў перспектыўнага падыходу стварэння ўражання большай глыбіні. Крыніцу інспірацыі для будслаўскага алтара трэба шукаць не ў паўночна-еўрапейскім, a ў італьянскім мастацтве, як гэта правільна падказаў Аляксандр Ярашэвіч. Праўда, прыклад Scala Regina Берніні ў ватыканскім палацы не можа быць выкарыстаны ў гэтым выпадку, бо ён створаны пазней (1663-1666), але агульны накірунак пошукаў слушны. Трэба памятаць, што канцэпцыя ілюзіі глыбіні, дзякуючы выкарыстоўванню перспектыўнага падыходу, мае ў Італіі яшчэ рэнесансавую традыцыю. Спачатку яна знайшла прымяненне ў тэатральнай сцэнаграфіі, дзе прататыпам былі гравюры ў II кнізе трактату Себасцьяна Серліо, прысвечанаму перспектыве (І-е выданне ў Парыжы 1545 г.). Толькі ў XVII стагоддзі, y барочным мастацтве, якое прыносіла асалоду праз тэатральныя эфекты, аптычная ілюзія прасторы шырока выкарыстоўвалася ў архітэктуры свецкіх i сакральных інтэр'ераў, a нават урбаністыцы.
Непасрэднай крыніцай інспірацыі для праектавання алтара ў Будславе сталі, на маю думку, гравюры, якія прадстаўляюць «архітэктанічнае вынаходніцтва» Мантаны. Джаванні Баціста Мантана нарадзіўся ў 1543 годзе ў Мілане. У часе пантыфікату Грыгорыя XIII пераехаў y Рым i тут працаваў аж да смерці (1621 г.). Ен быў шматгранным мастаком: працаваў рысавальшчыкам, ксілографам, мастаком i ўрэшце — архітэктарам, які цікавіўся старажытнасцю. Пра яго прафесійнасць сведчыць тое, што прыблізна ў 1594 г. ён быў выбраны членам i прафесарам Акадэміі св. Лукі. У спісе прафесараў ён адзначаны як мастак i ксілограф. Дж. Мантана вёў аднак лекцыі па архітэктуры i па архітэктурных ордэрах. Нягледзячы на тое, што Мантана не меў значных архітэктурных праектаў, ён усё ж праславіўся як даследчык старажытных помнікаў i як аўтар праектаў надмагілляў, алтароў i табернакуляў. Славутым i верным вучнем Мантаны быў Джаванні Баціста Сор'я, які пасля яго смерці выдаў тры альбомы з рысункамі i праектамі (у 1624-1628 гг.). Крыху пазней альбомы з «архітэктанічнымі вынаходніцтвамі» Мантаны выдалі Барталамео дэ Poci (1636), a таксама Калісто Ферантэ (1636). Поўны збор прац Мантаны сабраны ў пяці кнігах, y якіх змешчаны 194 гравюры (разам з кнігаю аб архітэктурных ордэрах), выдаў дэ Poci ў Рыме ў 1691 годзе. Хоць яго рысункі цэнтрычных маўзалеяў i антычных святыняў лічацца маладакладнымі, бо ён адвольна ix дапаўняў i рэканструяваў, аднак «архітэктанічныя вынаходніцтвы» all'antica вызначаліся вялікай творчай фантазіяй i асаблівым перспектыўным падыходам. Яго наватарскія «вынаходніцтвы», замацаваныя ў гравюрах, натхнялі знакамітых архітэктараў, што працавалі ў Рыме ў XVII ст., — П'етро дэ Карона, Берніні, Барраміні, Райнальдзі, Джэральдзі.
Значэнне ўзораў Мантаны для мастацтва барока ў Полыпчы таксама паступова выяўляецца, прыкладам чаго з'яўляецца незвычайны праект касцёльна-кляштарнага комплекса бернардынцаў y Луцку з другой чвэрці XVIII стагоддзя.
Стваральнік алтара ў Будславе — невядомы да гэтага часу архітэктар, чэрпаў натхненне ў кнізе Мантаны, якая называлася «Scielta d. varii Tempietti antichi», што выдаў Дж. Б. Сор'я ў Рыме ў 1624 годзе. Аналогію плана крылаў алтара ў Будславе, знаходзім ў Мантаны на грав. 14 ва ўзгаданым томе. Гравюра паказвае маўзалей y плане крыжа з трохабсідным абходам i ўвагнутым фасадам. Крылы ў чвэрць кола ўтвараюць эксэдру, абстаўленыя калонамі ў раўнамерным рытме i роўнай вышыні, без перспектыўных скарачэнняў. Франтальнае прасла крыла, падобна як y Будславе, зачынена прама i ўвенчана дзвюма фігурамі.
Аб тым, што Мантана захапляўся праблемаю перспектыўных ілюзій y архітэктуры праз выкарыстоўванне калонаў рознай вышыні, сведчыць паказаная на грав. 25 святыня all'antica, y якой базылікальны інтэр'ер мае навы, якія пашыраюцца ад ўваходу ў глыбіню, з калонамі штораз вышэйшымі i штораз вышэй пастаўленымі. Гледзячы знізу, калоны здаюцца адной вышыні. Адваротны эфект, калі гледзець зверху. Менавіта гэта гравюра натхніла Берніні на скампанаванне Scala Regia ў ватыканскім палацы. На ўздзеянне перспектыўных кампазіцый Мантаны ўказвае праект Берніні з 1625 года архітэктанічнай аправы ў прэзбітэрыі базылікі св. Пятра ў Рыме, створанай з нагоды кананізацыі Альжбеты Партугальскай.
На пытанне, хто мог быць аўтарам праекту алтара ў Будславе, адказ можа быць толькі адзін: прафесіянальны архітэктар, які займаўся таксама тэатральнай сцэнаграфіяй, a менавіта з кола каралеўскага двара Уладзіслава IV. Сярод каралеўскіх архітэктараў, працуючых y Вялікім княстве Літоўскім, вызначаўся актыўнасцю Джавані Баціста Гіслені. Ён праектаваў эпітафіі, надмагільныя помнікі i палацы для літоўскіх магнатаў y Вільні: Гасеўскіх, Сапегаў. Пасрэднікам замаўлення ў Гіслені праекта алтара для Будслава мог быць Аўрэліян Пац, бернардын.
«Архітэктанічныя вынаходніцтвы» Мантаны натхнілі Гіслені падчас праектавання алтара ў капліцы цудоўнага абраза НПМ на Яснай Гуры i ў катэдры ў Хэлмжы, a таксама ў касцёле кармелітаў босых ў Львове. Адносна першакрыніц Мантаны, праекты Гіслені, прызначаныя для выканання ў дрэве, вызначаюцца багатай арнаментыкай i канелюраванымі калонамі, такімі, як y будслаўскім алтары. На Гіслені, як на аўтара праекта алтара ў Будславе, указвае таксама яго праект незвычайнага касцёла з планам y выглядзе паўкола. Фасад y сярэдняй частцы прамы, a бакавыя часткі ўтвараюць два чвэрцьколавыя крылы. Фасады гэтых крылаў y выглядзе аднавосевай аркі, аздобленай на вуглах пілястрамі i ўвенчаны фігурамі, указваюць на падобны, як i ў Будславе, прасторава-архітэктанічнае рашэнне.
У будслаўскім алтары адзначыўся сваёй індывідуальнасцю разьбяр Пётр Грамель. Ен адлюстраваў гэта не толькі ў выразнай фігурнай разьбе, але таксама ў арнаментыцы, поўнай фантазіі. Сведчаць аб гэтым: дэкаратыўная прэдзела з матывамі ільвоў, a таксама багатыя арнаментальныя кампазіцыі на фрызе анаблемента. Таксама да яго інспірацыі можна залічыць дэкарацыю ствалоў калонаў y выглядзе дробна рыфлёных ліштваў «у ваду», якія замяняюць канелюры. Гэты маньерыстычны — адносна класічнай формы — матыў бярэ свой пачатак y нідэрландскім мастацтве, на што звярнулі ўвагу беларускія даследчыкі i Марыя Каламайская-Саед. Незвычайны матыў гермаў, якія падтрымліваюць капітэлі пры сярэднім абразе, напэўна, быў ўзяты Грамелем з алтара Святога Крыжа ў трасепце нясвіжскага касцёла езуітаў, выкананага ў Падуі ў 1583-1586 гг. па замове Мікалая Крыштафа Радзівіла Сіроткі. Аб прыналежнасці будслаўскага алтара да ранняга барока i эпохі Вазаў сведчыць таксама спалучэнне фарбаў, таму што спалучана ў ім чарната архітэктурнай структуры з пазалотаю фігураў, капітэляў i арнаментаў.
Алтар y Будславе з'яўляецца наватарскім не толькі на тэрыторыі Беларусі, але i ва ўсёй Рэчы Пасталітай. Толькі ў другой палове XVII стагоддзя з'явіліся ў Польшчы алтары, y якіх уведзена ілюзорная перспектыва. Дасягалася гэта шэрагам калонаў, якія паступова памяншаліся, каб надаць спецыяльнае афармленне i зрабіць манументальнымі невялікія па памерах разьбяныя альбо маляваныя творы культу. Выдатнымі прыкладамі гэтага з'яўляюцца: алтар y капліцы касцёла дамініканцаў y Гідлах (1651), бакавы алтар y касцёле кармелітаў босых y Чэрнай (1657 альбо 1688) i галоўны алтар y касцёле кларысак ў Гродзіску каля Скалы (1670-1690), які генетычна паходзіць ад Scala Regia Берніні.
Крыніца:
Prof. dr Jerzy Kowalczuk
Oltarz perspektywiczny w Budslawiu i jego wloska geneza
Ежы Кавальчук
Старажытны алтар
Перспектыўны алтар і яго італьянскае паходжанне
Пераклад з польскай Ш. Ламака, А. Рунёва
Нацыянальны Санктуарый Маці Божай Будслаўскай
Будслаў, 2001